王夫之的诗歌理论

1. 简述王夫之关于情境关系的论述

浅析王夫之的情景说 摘要：王夫之被认为是中国古典诗歌理论的集大成者。

他的“情景说”源远流长，在前人的 基础上，提出了自己的一套“情景说”理论。其对“情”与“景”的论述尤为全面，许多方面在 继承前人的同时又突破了前人的局限。

他从中国古典诗学之强调“触物以起请”的单向联系的模 式中走出来，强调了情与景之间相互触发和相互依存的关系，从而将“神于诗者，妙合无垠”作 为诗歌意境美的最高要求。本文通过探究王夫之诗学理论、分析诗歌创作中的情景关系、（兴及 情景之间的关系及其现量说在情景关系中的体现，从更深层次来挖掘情景说的内在意蕴。

结合 ） 具体的诗歌作品，浅析王夫之提出的对于情景的艺术处理方式——“情中景，景中情” 。以及他 所推崇的独特至高的艺术境界——情景秒和无垠。

关键词：王夫之 王夫之（1619 年——1692 年） ，字而农，号姜斋，又号夕堂，湖南衡阳人。因晚年长居石船 山， 故有船山先生之称。

他是一位在中国古典诗歌发展史上具有承前启后的重要创造性贡献的文 学理论家。他在总结前人的基础上，提出了一套自己的情景说，这套情景说关系的论述在其诗论 中占据着一个重要的位置。

在我国文论史上，关于情与景的探讨源远流长，有关情景的论说十分的丰富。到了晚清，王国 维将情景论升华并提出了境界说， 明末清初的诗歌理论家王夫之在总结前人的基础上， 继承前人 情境论的思想精华，总结了自两汉的《毛诗序》 、魏晋南北朝陆机的《文赋》和刘勰的《文心雕 龙》 、以及钟嵘的《诗品》 ，直至唐宋以来的诗学，并在明代象征论和情境论的基础上加以融会革 新，提出了一套属于自己的独特的情境论观点——强调创作中情景之间的关系，批评那种以“一 情一景为格律”的诗法规范的和情景分离的创作倾向，反复申明“情景名为二，而实不可离” 。

情与景相互依存，水乳交融而不露痕迹。其情境论是支撑王国维“境界说”走向集大成的巨人， 他承前启后的地位和作用是显著的，是有目共睹的。

他是明清之际的一位承上启下的、十分重要 的诗歌理论家和文学批评家。 一、简要回顾中国古代诗学理论情景说。

情景说是中国古典美学、诗学研究中的一个重要课题，在王夫之之前，我国就已有许许多多 的有关情景关系的美学思想和诗学思想的论述。且不说在先前《三百篇》中，许多富有情景交融 的艺术魅力的优秀篇章昭示着中国诗歌艺术特征的美学特征。

即便是早期的“感物”说的诗学理 论中已初步揭示了这一课题。到了魏晋时代， “感物说”得到了丰富和完善。

许多文论家在创作 中都提到了“感物” ，如陆机的《文赋》中有云： “遵四时以叹逝，瞻万物而思纷、、、、慨投篇 、、、而援笔，聊宣之乎斯文”【1】《古代文论名篇详注》。

2. 清代诗歌理论“四大说”之间有什么联系

叶朗在《中国美学史大纲》中指出：“王夫之与叶燮是中国美学史上的双子星座。”

他们的诗歌理论正是他们的美学思想的组成部分。一、王夫之的“情景”说、“现量”说和“读者自得”说：王夫之（1619—1692），字而农，号姜斋。

他的主要文论著作有《姜斋诗话》和《古诗评选》、《唐诗评选》、《明诗评选》。1、“情景”说：王夫之的诗歌创作理论特别注重意境的创造。

他认为诗歌意境的构成莫不由情、景两大元素。情景结合的方式有三种：其一是“妙合无垠”；其二是“景中情”；其三是“情中景”。

（参见教材）2、“现量”说：在诗歌创作上，王夫之强调主体创作过程的当下性与自发性，他借用佛学的范畴提出了现量说：“僧敲月下门”，只是妄想揣摩，如说他人梦。纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟“推”“敲”二字，就他作想也。

如即景会心，则或“推”或“敲”，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？“长河落日圆”，初无定景；“隔水问樵夫”，初非想得：则禅家所谓现量也。据王夫之在《相宗络索》一书“三量”条中的自我阐释：“现量：‘现’者有现在义，有现成义，有显现真实义。

‘现在’不缘过去作影；‘现成’一触即觉，不假思量计较；‘显现真实’乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”对诗歌创作来说，现量说的“现在”义，就是诗人主体置身于当下情境中，景是眼前的景，情是当下之景触发的情。

这也就是传统诗论所说的“即兴”。现量说的“现成”义，指的是创作过程的自发性，所谓“一触即觉，不假思量计较”，是超思维的，主体不能也不应该人为地强制这一自发过程。

现量说的“显现真实”义，乃是前两方面的必然结果。当下的情与景按照其自身的规律自发地运动而构成意象，则情和景必然是真实不妄。

“现量”说强调情景的当下独特性，强调创作过程的自发性，这就从审美对象和审美表现过程两方面保证了诗歌的独特性和创造性。3、“读者自得”说：王夫之对诗歌欣赏论也发表了重要的见解。

他强调接受者在欣赏过程中的能动作用：作者用一致之思，读者各以其情而自得。……人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。

从作者角度言，诗歌作品当然有其一定的情志、意义，但在欣赏过程中，读者不仅可以而且应该从自己的角度去体验和理解已经客观化了的文本内涵。王夫之的这一理论，是对孟子“以意逆志”说的一个重大发展。

二、叶燮的“理事情”说和“才胆识力”说：叶燮（1627——1703），字星期，号已畦。诗论著作的代表是《原诗》内外篇。

《原诗》是《文心雕龙》之后理论性和体系性最强的一部文学理论著作，旨在探寻诗歌的原理。在《原诗》中，叶燮把创作分成“在物者”即创作客体与“在我者”即创作主体两个方面。

又把创作客体分为理、事、情三个方面，把创作主体分为才、胆、识、力四个要素：“以在我者四，衡在物者三，合而为作者之文章。”1、“理事情”说：曰理、曰事、曰情三语，大而乾坤以之定位，日月以之运行，以至一草一木，一飞一走，三者缺一则不成物。

……譬之一木一草，其能发生者，理也；其既发生，则事也；既发生之后，夭矫滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。这是从创作客体言，在三要素之中，“理”是事物的本质，“事”是事物的存在，“情”事物的情态。

而“文章”即诗歌从根本上说是“所以表天地万物之情状也”，它们都是诗歌要表现的对象，即诗的内容。2、“才胆识力”说：曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者所以穷此心之神明。

大凡人无才，则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无力，则不能自成一家。这是从创作主体言，“识”是审美判断力；“才”是审美表现力；“胆”是主体的自信力，它建立在“识”的基础上，“识明而胆张”，“因无识，故无胆，使笔墨不能自由”；“力”是“才”所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力。

中心意旨就是要确立一个具有艺术独创性的诗歌创作主体，有了这样一个独创性主体，才会有诗歌的独创性。从主客体关系上说，才、识、胆、力是表现理、事、情的。

这种表现必须要“当乎理，确乎事，酌乎情”，要与表现对象的性质特点相符合。讨论：叶燮认为“才、识、胆、力”四者以谁为先？为什么？第二节 清代诗歌理论“四大说”1、王士禛的“神韵”说：王士禛（1634~1711），字贻上，号阮亭，又好渔洋山人。

清初著名诗人，领袖诗坛五十年，有《池北偶谈》、《香祖笔记》、《古夫于亭杂录》、《渔洋诗话》、《五代诗话》等诗论著作，选有《古诗选》、《十种唐诗选》、《唐贤三昧集》等。清人张宗柟辑其论诗之语为《带经堂诗话》。

王士禛诗歌理论的核心是“神韵”说。他早年就曾编著一本《神韵集》以授学生，晚岁又编著《唐贤三昧集》，倾心于唐代王、孟、韦、柳派诗作所具有的冲淡、清远、“总其妙在神韵”的审美特征。

并且以为“‘神韵’二字，予向论诗，首为学人拈出。”（《池北偶谈》）当然，“神韵”一词早在魏晋时代的人物品鉴中就出现了，其后又运用到人物画论中，指的是人物的风神韵致，明人。

3. 王夫之《江斋诗话》译文及提出的文学理论观点 急 谢啦

翻译：

“僧敲月下门”诗句的得来，只不过是虚妄的推想和猜测，就象在说他人的梦境，即使描述得十分相似，哪里有一点点和自己的主观感受相关？之所以这样说，是因为他迟疑不决地吟说“推”、“敲”这两个字，（就知道是）在比附他人的想法。如果置身于当时的景和当时触发的感触之中，则要么是推，要么是敲，一定会出现一种（真实的情况），凭借着当时的景和当时触发的情，自然灵动巧妙，哪里用得上讨论？“长河落日圆”的景象，并不是事先就有的（是诗人亲临其景才见到的）；“隔水问樵夫”的情景，并不是事先想好的（是当时才出现的）。这就是参禅人所说的“现量”。 2008-07-09 15:03

含义：强调情景的当下独特性，强调创作过程的自发性，从审美对象和审美表现过程两方面保证了诗歌的独特性和创造性。

4. 王夫之怎样看待诗歌创作中的情与景

正 王夫之作为一个文学评论家copy，生前几乎不为人们所知。他的诗歌文艺理论当时并未享有盛名，后来也没有产生多大的影响。但是可以证实，他的诗论是独具一格的；表述明晰而准确，批评标准百一致，对于作品的寓意和意图非常敏感。度这些特点即使对于一些著名的评论家来说，也是难能可贵的.根椐这些特点，按照我们当代承认知的标准，王夫之也是有资格跻身于重要的文学批评家之列的.本文的中心内容是考察王夫之诗论中关于“情道”与“景”的关系的论述.

这个是有论文的，你可以看看。

5. 简述王夫之关心情境关系的论述

王夫之（1619年——1692年），字而农，号姜斋，又号夕堂，湖南衡阳人。

因晚年长居石船山，故有船山先生之称。他是一位在中国古典诗歌发展史上具有承前启后的重要创造性贡献的文学理论家。

他在总结前人的基础上，提出了一套自己的情景说，这套情景说关系的论述在其诗论中占据着一个重要的位置。 在我国文论史上，关于情与景的探讨源远流长，有关情景的论说十分的丰富。

到了晚清，王国维将情景论升华并提出了境界说，明末清初的诗歌理论家王夫之在总结前人的基础上，继承前人情境论的思想精华，总结了自两汉的《毛诗序》、魏晋南北朝陆机的《文赋》和刘勰的《文心雕龙》、以及钟嵘的《诗品》，直至唐宋以来的诗学，并在明代象征论和情境论的基础上加以融会革新，提出了一套属于自己的独特的情境论观点——强调创作中情景之间的关系，批评那种以“一情一景为格律”的诗法规范的和情景分离的创作倾向，反复申明“情景名为二，而实不可离”。情与景相互依存，水乳交融而不露痕迹。

其情境论是支撑王国维“境界说”走向集大成的巨人，他承前启后的地位和作用是显著的，是有目共睹的。他是明清之际的一位承上启下的、十分重要的诗歌理论家和文学批评家。

诗学论情景是从唐代开始的。唐人以事、意、景为诗歌的三个基本要素，所以王昌龄说：“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味。

事须景与意相兼始好。”③ 宋人开始从表情结构的意义上来把握情景关系。

姜夔《白石道人诗说》有“意中有景，景中有意”之说，方回也崇尚“景在情中，情在景中”的效果，并且认为“两句言景，两句言情，诗必如此，则洁净而顿挫也”④。到周弼《三体诗》，又以情、景为诗的两个基本要素，提出一种模式化的结构论，对后世蒙学诗法影响深远。

而真正对情景关系加以深刻揭示的则是范晞文《对床夜语》，其中提出“情景兼融，句意两极”的要求，且举例说明了诗中情景关系的多样构成： 老杜诗：“天高云去尽，江迥月来迟。衰谢多扶病，招邀屡有期。”

上联景，下联情。“身无却少壮，迹有但羁栖。

江水流城郭，春风入鼓鼙。”上联情，下联景。

“水流心不竞，云在意俱迟。”景中之情也。

“卷帘唯白水，隐几亦青山。”情中之景也。

“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”情景相触而莫分也。

“白首多年疾，秋天昨夜凉。”“高风下木叶，永夜揽貂裘。”

一句情一句景也。固知景无情不发，情无景不生，或者便谓首首当如此作，则失之甚矣。

如“淅淅风生砌，团团月隐墙。遥空秋雁灭，半岭暮云长。

病叶多先坠，寒花只暂香。巴城添泪眼，今夕复清光”，前六句皆景也。

“清秋望不尽，迢递起层阴。远水兼天净，孤城隐雾深。

叶稀风更落，山迥日初沈。独鹤归何晚，昏鸦已满林”，后六句皆景也。

何患乎情少？⑤ 到明代，谢榛《四溟诗话》提出“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背”，“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗”的说法，⑥ 不再一般地讲情景融合，而是从意象构成的角度揭示了情景关系的本质。⑦ 总体上看，前人对情景关系的论说虽不少，但基本停留在较表面较肤浅的层次，且大都语焉不详，这就给王夫之留下了多方面深入拓展的空间。

王夫之对情景关系的研究，涉及面很广。比如在情感与景物情调的对应关系上，他发现了相反相成的原理，这我将有另文专论，这里只谈他对诗中情景关系的一些看法。

当代研究者认为，王夫之对情景的论述“使得一些别的评论家还没有定见的论点具有了条理性、清晰性和深刻性”⑧，这是非常中肯的。我想进一步指出，他的理论贡献主要是在对“景语”的分析上，由这个角度来考察，可以清楚地看出王夫之对古典诗歌的意象化特征的认识。

首先我们必须肯定，在情与景的关系上，王夫之也像前代批评家一样主张情景相辅相成，不可分离。《明诗评选》卷五评沈明臣《渡峡江》云：“情景一合，自得妙语。

撑开说景者，必无景也。”⑨这是强调景物不能独立成为诗歌要素，一味铺张景物，实际上写不出景。

为什么呢？他说：“情者阴阳之几也，物者天地之产也。阴阳之几动于心，天地之产应于外。

故外有其物，内可有其情矣；内有其情，外必有其物矣。”⑩ 这意味着外物是与情感相对应的，情是物引发的感触，物是情感的投射。

由此我们可以知道，“撑开说景者，必无景也”，前一个“景”是自然景物，即传统诗学所言的“物色”；后一个“景”却是意中之象，即今所谓“意象”。研究者认为王夫之已“把我们所体验、所理解的存在物，与赖以表达我们对它的体验和理解的形式加以区别”，“王夫之告诉我们，情与景从来是‘实不可离’的，事实上情与景是不可分开存在、分开辨认的词语，这就是说，在诗人的意识把两者化为一体以前，山、水、花、木并不构成‘景’（‘景色’或‘视觉的体验’）”（11），这应该说是不错的，但同时我们也要注意到，“王夫之并不区分诗里的景和作为经验世界之一部分的景”（12），没有用不同的概念将两者区别开来，而是经常混用，不留神就很容易产生歧义。

比如前引《诗译》一段提到“关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生。